FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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Guionistas: diez confusiones frecuentes y cómo evitarlas

1. Confundir lo subjetivo con lo objetivo.
Lo objetivo en el guion es lo que se expresa en acciones (es lo que constituye las leyes causales del mundo creado). Lo subjetivo en el guion es lo que expresan los personajes a partir de sus motivaciones (es lo que mueve a los personajes, lo que condiciona sus acciones y sus decisiones). Si construimos, por ejemplo, un personaje feminista que cree que todos los hombres son malignos y que, partiendo de esta motivación, procede a exterminar a todos los personajes machistas que lo rodean, estamos dramatizando objetivamente nuestro guion. Si estructuramos ese mismo guion a partir de nuestra creencia personal (convertida en premisa implícita) de que todos los hombres son malignos y esperamos que cada vez que el personaje cometa un asesinato, los espectadores lo comprendan (porque suponemos que comparten nuestras ideas sobre lo nocivo que es el machismo), estamos construyendo un mundo cuyas leyes subjetivas sólo están a nuestro alcance. El primero es un mundo compartido, el segundo es una simple proyección de nuestras fantasías personales. Como sucede con cualquier discurso, también en el guion comunicarse exige que hagamos objetivo lo subjetivo.

2. Confundir situación con acción.
Suele llamarse situación dramática a un estado de cosas que está sometido a tensiones internas y/o externas: una cárcel cuyos prisioneros están dispuestos a fugarse; un matrimonio en crisis; un personaje psicótico acosado por sus alucinaciones que está a punto de cometer un asesinato. La acción dramática, por el contrario, implica cambios de estado: la ejecución de una fuga carcelaria; el proceso de un divorcio; la irrupción agresiva de una crisis psicótica. La situación está caracterizada por su tensión estática, la acción es direccional e implica el paso de un estado a otro. Pero la tensión dramática interna y/o externa de una situación no debe ser interpretada como acción: es tensión pura y tiende a desgastarse. Hay situaciones interesantes que implican una gran tensión entre los personajes, lo que no quiere decir que cuando tenemos una tal situación, tenemos una historia en progreso. La situación de un niño que le da albergue a un extraterrestre, por ejemplo, no se transforma en historia hasta que el extraterrestre se empecina en regresar a su planeta de origen, es decir, hasta que la situación desemboca en acción a partir de una decisión del extraterrestre. Nadie aguantaría una versión de E.T. que consistiera, única y exclusivamente, en la situación de un niño que esconde a su pequeño amigo de los ojos de la familia mientras que la familia, repetidamente, se encuentra a punto de descubrirlo. No entender la diferencia entre la tensión producida por la situación y la tensión producida por la acción conduce a guiones en los que el segundo acto se estanca, a telenovelas cuya trama no avanza y es lo que probablemente una de las razones que hizo la diferencia entre la exitosa Two and a half men coprotagonizada por Charlie Sheen y la mucho menos afortunada extensión que tuvo como coprotagonista a Ashton Kutcher.

3. Confundir lo externo con lo interno.
Al contrario de lo que algunos piensan, lo interno no es lo “psicológico” de un personaje, no es lo que el personaje “piensa”, ni lo que “sueña”, ni lo que el psiquiatra del personaje pudiera explicarle al público. Lo interno es lo que el personaje actúa y que encuentra su raíz en sus motivaciones, traducidas en acciones dramáticas. Un personaje que pontifica sobre sus demonios internos o sobre lo difícil que es tomar cierta decisión y que se pasea a lo largo de una historia sin decidir ni actuar, no desarrolla para el público ningún “conflicto interno”, sino que aparece para éste como un personaje enrollado, sin que su rollo pueda comprenderse ni analizarse. Un buen ejemplo de personajes así es Hudson Milbank, el personaje aquejado de trastorno de despersonalización interpretado por Matthew Perry en la fallida película Numb (Harris Goldberg, 2007).

4. Confundir el tema del guion con el tema de las conversaciones de los personajes.
El tema de una historia en general proviene del conflicto dramático que dicha historia aborda, no de reflexiones o conversaciones divorciadas de los conflictos dramáticos. Un guion no habla en términos dramáticos de racismo porque simplemente uno o varios de sus personajes conversen constantemente acerca de los problemas raciales, o porque alguno de ellos analice los demonios de la discriminación racial, sino, más bien, porque el conflicto de la historia se establece a partir del hecho de que un personaje relevante de la historia es víctima del racismo: como en Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), sin ir más lejos.

5. Confundir exhibicionismo sentimental con densidad emocional.
Una historia no es necesariamente intensa porque alguno de sus personajes describa hiperbólicamente sus arrebatos de amor o de sufrimiento o de locura: aun dentro del género del melodrama (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997) lo exorbitante del sentimiento es consecuencia de la acción, no su sustituto. Los grandes momentos de amor en el cine han sido contado con miradas, no con parrafadas sentimentales, basta con recordar el amor silente entre Ana y Hans en Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992).

6. Confundir profundidad dramática con profundidad temática.
No puede decirse que un filme sea profundo porque los personajes hablen “profundamente”: la intelectualización es enemiga del drama. Un filme no es necesariamente profundo porque aborde temas “profundos”, se base en acontecimientos “profundos” o en personajes históricos “profundos”. Dicho en pocas palabras, un filme no es “profundo” porque su “contenido” sea “profundo”. Se puede hablar de cualquier “tema profundo” banalmente y también se puede explorar un hecho nimio con absoluta profundidad. La profundidad es un asunto de perspectiva, de estructura y atañe a la sensibilidad del autor. La película alemana Cuatro minutos (Chris Kraus, 2004) podría ser un contraejemplo entre muchos.

7. Confundir inflexión con complicación.
Que un guion tenga innumerables “puntos de giro” no garantiza que sea un guion repleto de acciones dramáticamente significativas. De hecho, lo que es vital para un guion es que las complicaciones de la acción, muchas o pocas, se deriven directa o indirectamente de su conflicto central. Un guionista siempre tiene la posibilidad de complicar la historia introduciendo acontecimientos catastróficos o inesperados, pero si estas peripecias no repercuten en el personaje, ni ponen en riesgo los valores profundos que el personaje persigue en la historia, lo único que producen es ruido. En conclusión: un guionista efectivo no inventa nuevo problemas en cada secuencia (como ocurre en muchas películas de “acción” de bajo presupuesto) o introduce acontecimientos imprevistos en cada capítulo (como sucede en las telenovelas de escritores mediocres), sino que sabe complicar el problema significativo de la historia a medida que ésta avanza.

8. Confundir motivación con justificación.
Dime cuánto justificas tu guion y te diré cuán débil es tu historia. El mejor termómetro que mide la fragilidad de la estructura de un guion es el de las justificaciones. Si el personaje (o el escritor) tiene mucho que explicar, es que la historia que intenta contar no se explica por sí sola. Los personajes no estarán nunca suficientemente motivados ni porque el guionista utilice toda su inteligencia en justificar su conducta, ni porque los diálogos justifiquen o expliquen sus decisiones. La motivación dramática constituye el motor dramático interno y a priori del guion, y no puede ser reemplazado por las explicaciones externas, a posteriori.

9. Confundir justificación con resolución de problemas.
El drama lidia con conflictos objetivos, es decir, con problemas que son verdaderos dentro de la historia y que exigen soluciones; no con interpretaciones subjetivas de esos problemas, ni tampoco con “soluciones a los conflictos” que son tales sólo dentro de la cabeza de un personaje. Como sucede también en la vida real, no basta con que alguien sienta o interprete que, “para él”, un determinado problema ya está resuelto, sino que es necesario que frente a la mirada objetiva de los demás el problema se considere solucionado. Cuando el guionista le exige a su público que le invente una “interioridad” al personaje y, desde esta “interioridad”, “entienda” sus motivaciones, no está construyendo personajes abiertos, sino personajes incompletos.

10. Confundir conceptuación con exposición de motivaciones.
Las motivaciones dramáticas no son un asunto teórico, ni abstracto, ni genérico, ni psicoanalítico, etc., sino un aspecto del personaje que se traduce en acciones y en decisiones. Es cierto que las motivaciones de los personajes, si están bien construidas, permiten interpretaciones abstractas: psicoanalíticas, sociológicas, o de cualquier otro tipo. Pero el recíproco no es verdadero: un personaje que no puede ser comprendido sino a partir de interpretaciones abstractas, es un personaje débilmente construido. Por eso, un personaje que es “explicado” en la historia por otros personajes, o que explique mediante sus diálogos las razones “teóricas” de su conducta, suele ser débil dramáticamente. Un personaje bien elaborado no es un caso que requiere ser descifrado, sino más bien, un hallazgo que convoca múltiples interpretaciones a partir de la existencia dramática que le confiere su construcción.

Frank Baiz

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