FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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La lógica de las historias, o el arte de desenterr...

La lógica de las historias, o el arte de desenterrar tu propio dinosaurio.

Cuéntense como se cuenten, los acontecimientos que se muestran en un guion (o que se narran en cualquier relato) obedecen a una lógica interna, que no es la misma estrategia lógica que diseña un escritor de cara al espectador. No me cansaré de repetirlo: un buen relato (un buen guion, una buena novela, un buen chisme, un buen chiste) es aquel que comunica contenidos interesantes de manera interesante. Claro que existen el storytelling vacío y pirotécnico, que tiene buenos resultados, sobre todo en el ámbito de la política, y también existen los malos contadores de chistes (o cineastas, o reporteros, o novelistas) quienes, a pesar de que son capaces de destripar el mejor contenido en un acto fallido de storytelling, cosechan su éxitos. Pero lo ideal, sin duda, es que la excelencia de una obra esté garantizada desde su confección como historia: lo genuino es aquello que sale del alma y que el cuerpo logra reflejar como si fuera un espejo.

La distinción entre la estructura “relatora” y la estructura de lo relatado es indispensable. De lo que se trata en la práctica es de distinguir entre las operaciones que utilizamos para contar las historias y las operaciones que utilizamos para construir (o reconstruir) las historias.  Vayamos a los ejemplos. Cuando leemos un relato como el famoso micro-cuento de Augusto Monterroso El Dinosaurio, cuyo texto íntegro reza: 

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. 

no solo nos sorprende la súbita irrupción de un dinosaurio en un pequeño relato, sino que nos seducen una  o  varias historias posibles. Y sin que estemos demasiado conscientes de ello, tratamos de reconstruir, cada una de esas historias con su antes, su durante y su después, es decir, con su “lógica” de historia. Digamos que nuestra mente, por ejemplo, se imagina cosas como:

Historia Posible 1.

1) Hubo un hombre, o una mujer, o un niño, en un antes cuando no había dinosaurios, o cuando los dinosaurios no estaban allí.

2) Sucede que en algún momento apareció o irrumpió un dinosaurio.

3) Y antes de que el dinosaurio estuviera allí,  tuvo lugar un acontecimiento (una persecución por parte del dinosaurio o quizás alguien que perseguía al dinosaurio o quizás…) y el objetivo de esta persecución era que el dinosaurio desapareciera o que en algún momento, de un futuro que ya es pasado, el dinosaurio ya no estuviera allí.

4) Pero, cuando despertó, (¿el perseguidor?, ¿el perseguido? ¿o quizás el dinosaurio acosado por el perseguidor?), el dinosaurio todavía estaba allí.

O quizás no fue nada de eso, quizás…

Historia Posible 2.

1) En el comienzo hubo un dinosaurio que todavía no estaba allí.

2) Y hubo una irrupción de eso que no estaba allí (¿El dinosaurio se despertó en un mundo que no le pertenecía?).

3) Y luego el dinosaurio tuvo la intención de salir de allí y tuvo lugar un acontecimiento (¿Una lucha? ¿Una huida? ¿Un intento del dinosaurio de salir de allí?) que culminó en el hecho de que:

4) Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Y así por el estilo. El punto aquí no es descubrir la verdadera historia del dinosaurio de Monterroso, sino insistir en que las historias, esas que diseñamos en un mundo posible y que luego contamos para que alguien más las reconstruya tiene, en sí mismas una estructura interna. De esa estructura interna dan cuenta los llamados programas narrativos del famoso investigador A. J.  Greimas, que lucen más o menos así:

FASES DE UNA HISTORIA

CONTRATO

La transformación de la que habla una historia tiene lugar porque hay un evento que le da inicio a un programa de transformación: este primer elemento de la cadena de acciones que conforman una historia corresponde a los que los paradigmas de escritura del guion norteamericanos llaman detonante o incidente incitador,  pero aquí el término contrato se refiere a un elemento lógico, no necesariamente a un elemento “discursivo”. En otras palabras, el contrato no alude a un momento obligatorio del guion, sino a una fase que es necesaria dentro de la lógica de la historia: yo puedo, por ejemplo, hacer que el contrato se infiera del relato, sin necesariamente mostrarlo (hacer que se entienda, como sucede en la película El sabor de las cerezas de Abbas Kiarostami, que el señor Badii decidió suicidarse en algún momento y, a la vez, prescindir en el guion de la circunstancia que detona la voluntad de suicidio del protagonista, circunstancia que está presupuesta lógicamente y que no es mostrada en el filme). 

ADQUISICIÓN DE LA COMPETENCIA

Uno no puede cumplir con un contrato, si no se instrumenta para su cumplimiento. Eso es lo que enseña la vida y lo que suele ocupar el Acto 2 de un guion. Se trata, de nuevo, dos aspectos estructurales distintos: la lógica y el sentido común indican que las adquisiciones se logran a través de esfuerzos, y el esfuerzo que hace un personaje para alcanzar la meta impuesta por el contrato que suscribe puede mostrarse en todos sus detalles, puede resumirse o puede presuponerse  (en un guion, la adquisición de la competencia puede ocupar varias secuencias, pero también podría inferirse de una elipsis, o ser resumido en una secuencia de montaje, etc.) 

REALIZACIÓN

Los paradigmas de escritura de guiones se refieren a esto cuando hablan del clímax y de sus resultados, pero, de lo que se trata aquí,  es de afirmar que, lógicamente, las historias apuntan a un resultado que se obtiene o no se obtiene. A veces lo importante de lo que queremos contar es el resultado y otras veces lo importante de nuestro relato es el esfuerzo que se emprende para lograr un resultado, así que todo dependerá de la historia que queramos contar o del guion que queramos escribir. Igual sucede con los chistes y con los chismes, no siempre el resultado es lo mas gracioso, o lo más digno de ser chismeado.  

SANCIÓN

Aquí hablaríamos de la premisa o de la moraleja, pero, de nuevo, si nos colocamos en el nivel de la lógica de la historia (el recorrido generativo propuesto por Greimas propone una estructuración del sentido que tiene lugar por niveles), de lo que estamos hablando es que las historias, en sí mismas, suelen tener un sentido: las cosas pasan, para decirnos algo. Y de nuevo, cuando escribimos, decimos ese algo como nos convenga, siempre tomando en cuenta lo que dicen en sí mismas las acciones que estamos narrando.  

En resumen: es bueno saber que cuando echamos un cuento, el lector y el espectador evalúa ( a veces inconscientemente), tanto nuestra pericia como echadores de cuentos, como nuestra experticia en el diseño de historia. Y eso sucede también en el otro polo: cada vez que escribo, como guionista, diseño la estructura lógica de una historia, y luego, también como guionista, muestro o no muestro elementos de esa estructura primaria a mi conveniencia: se trata de dos momentos distintos del hacer creador. Por supuesto que, en la vida, la creación no respeta niveles y muchas veces las cosas nacen revueltas. Pero creer que contar bien un guion se reduce a sorprender minuto a minuto al espectador con lo que se va inventando, equivale a pensar que uno puede crear un manjar exquisito con solo ir agregando ingredientes. Si “cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, es porque ese era el momento preciso para que lector descubriera las mil fascinantes historias que el monstruo antediluviano desenterró en el momento de su despertar. 

Frank Baiz.

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