FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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Cómo no malograr nuestras historias o por qué el storytelling no basta

No basta con ser un gran contador de cuentos: hay que tener buenos cuentos que contar. Y eso, que vale para todas las historias , vale en particular para los guiones.

El ánimo reductor de algunos manualistas nortamericanos ha llevado a pensar que hacer buenos guiones es solo asunto de saber cómo ir echando el cuento (a veces, cualquier cuento), y que, en consonancia con eso, lo que garantiza la eficacia de un buen guion es la disposición de los acontecimientos que llevan a “un protagonista movido por el deseo” hacia “la consecución de una meta urgente e insoslayable”: quién quiere qué de quién, qué pasa si no lo consigue, en la fórmula de David Mamet, que es muy válida para la construcción de escenas, pero que no tiene alcance global.

Hay autores que distinguen con claridad entre dos instancias que concurren en las historias y, en particular, en los guiones. Es lo que hace, por ejemplo, la norteamericana Kate Wright (Screenwriting is Storytelling: Creating an A-List Screenplay that Sells!), a pesar de que su plan general de escritura de guiones no hace más que engrosar el catálogo de indicaciones formulaicas del común de los autores norteamericanos. Aun así, Wright hace una distinción crucial: dice que un guion debe tener una buena historia (habla de story, término que no significa exactamente lo mismo que historia en nuestro idioma) y, que además, un buen guion debe ser el producto de un buen ejercicio de storytelling. Es decir, otra vez: hay que tener buenos cuentos que contar y saber contarlos bien.

Lo que Kate Wright llama Story es casi siempre lo más importante en cualquier guion y en todo relato dramatizado: Story es lo que le sucede al personaje principal, no lo que sucede en general.  Dicho en otras palabras -y en referencia a nuestra existencia cotidiana-  a todos en esta vida nos interesa lo que queremos ahora, si lo conseguimos o no, etc. Pero lo que nos hace personajes principales de nuestra propia historia de vida, es nuestro convencimiento de que eso que vamos consiguiendo o perdiendo, nos colma (o nos vacía) de algún modo. Nuestra historia termina siendo, no solo lo que logramos o no, sino lo que nos sucedió con nosotros mismos mientras luchábamos por nuestros logros. 

Fin de la digresión.

El eslabón -la bisagra- que garantiza que el sentido de la story pueda llegar al espectador mediante un ejercicio eficaz del storytelling reside en el personaje principal, ese alter ego ocasional que escogemos para que los lectores y espectadores “vivan” las historias que les contamos. Si el lector del guion no se convierte en héroe ocasional (o si nuestro escucha de un chiste no se transfigura por un instante en el borrachito de nuestro chascarrilo), por más estratégica que sea la manera de echar nuestro cuento, terminamos aburriéndonos. De tal manera que en el guion, todo comienza por tener un personaje principal bien construido.

Lo que hace que el personaje principal constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, por decirlo de algún modo. Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una identidad personal o una tendencia profundamente arraigada. El personaje principal somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea (que nace del hecho de que él, u otro personaje, necesite conseguir urgentemente algo) constituye un test que termina validando el comportamiento en cuestión. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo, de William Shakespeare) ¿Es capaz de soportar una muchacha emocionalmente minusválida las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie, de Brian De Palma) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre, de Steven Spielberg). ¿Puede un artista armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo, de Andréi Tarkovski).

Todas y cada una de estas preguntas responden a un idéntico mecanismo, la puesta a prueba de una identidad: contamos historias, no solo para mostrar la emoción pasajera que proviene del suspenso en torno a lo qué puede o no pueden lograr nuestros personajes, sino, sobre todo, para validar (o desvirtuar) los valores que los mueven desde la profundidad del ser que les construimos.  Los guiones memorables son como el amor verdadero: lo que queda en la profundidad de nosotros mismos después del tráfago escandaloso de las pasiones del día.

Frank Baiz

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