FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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Por qué te mienten cuando te hablan de estructura

Por qué te mienten cuando te hablan de estructura

Lo que suele llamarse la “estructura” de un guion, no es tanto “estructura” y, sobre todo, no es toda la estructura del guion. Lo mismo pasa con una novela, con un cuento y con esta oración que acabo de terminar. La estructura de esta oración, de la oración anterior y de las que vienen,  no se reduce al siempre ordenamiento de las palabras: es cierto que el sujeto de una oración suele escribirse antes del predicado, pero ahí no acaba todo.

Un texto académico ya clásico(*) define la estructura como “una entidad autónoma de relaciones internas construidas en jerarquía”. Y lo que eso quiere decir, con relación a un guion, es que atender a la estructura es ocuparse de todas las relaciones internas: las relaciones en la progresión de las acciones dentro de las escenas, dentro de las secuencias y, eventualmente, dentro de los actos. Pero, también, atender la estructura es atender la relaciones entre los estados sucesivos de los personajes, las relaciones entre determinados aspectos de los personajes en cada momento de la historia y, en otro nivel, las relaciones entre el conflicto expresado mediante las acciones del protagonista y el tema moral encarnado por el mencionado personaje. Y paremos de contar. Trabajar en la estructura de un guion es, tal como la definición lo indica, abocarse al diseño orgánico de sus “red de relaciones construidas en jerarquía”.  Lo cual quiere decir que el trabajo con la estructura atiende muchos elementos y se lleva a cabo en varios niveles. La “estructura” en actos, la consabida “estructura del guion” es solo una parte de la estructura. Y nada más.

Algún daño ha hecho eso de llamar “estructura” a sólo un aspecto de la estructura del guion. Estructurar un guion es muchas cosas: si el conflicto principal de un guion no está motivado, el guion tiene un problema de estructura (de estructura dramática, podríamos decir). Si el tema pretendido de un guion no se dramatiza en el conflicto, también el guion tiene un problema de estructura. Igual sucede con el diseño de los personajes y con la construcción de cualquier otro aspecto significante. Un guion, cualquiera que sea la manera cómo se le construya requiere de una estructura, porque, simplemente, sin estructura no hay significación: los guiones se construyen dentro del lenguaje. Y es imposible trabajar con el lenguaje sin tener que resolver problemas de estructura, así sea que uno sienta que está resolviendo “problemas creativos” y nada más.

Cuando se sostiene que la estructura del guion es “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes, compuestos con la finalidad de crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y exprese una visión también específica de la vida”, como dice Robert Mckee, o que la estructura de un guion es “una progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática”, como afirma Syd Field, se está invocando un aspecto de la necesaria estructuración de un guion y, también, y lo que es peor, se está haciendo una simplificación casi siempre perniciosa: es como exigirle a un cantante que no se olvide de la letra de su canción y a la vez permitirle que descuide la melodía.  O como pedirle a un orador que se esmere en cada uno de los momentos de la presentación de sus argumentos, sin exigir la coherencia y la consistencia de sus contenidos. Hacerle creer que los “acontecimientos de la vida de los personajes” vienen ya en sí mismos estructurados y que, para que produzcan “emociones” basta con ordenarlos adecuadamente, conlleva, además, otra falacia: que con decir que  la composición dramática, tiene una estructura en tres actos, ya se está hablando de lo esencial de la estructura. Y más de un guionista, más de un aprendiz de guion, pone sus esfuerzos en eso: en la “estructura” entendida únicamente como forma, como formato, como vestidura. La vestidura, no pocas veces, de un cuerpo muerto, deforme o inexistente.

Unas cuantas veces he tenido que asesorar o analizar guiones que ya tienen “estructura”, entendida ésta como la adecuación del guion circunscrito a de un paradigma que el guionista ha agenciado diligentemente. Generalmente estas adecuaciones toman como referencia el conocido paradigma de Syd Field: la estructura entendida como una cobertura que se aplica desde el exterior del guion hacia su interior. Cuando el guionista, en esos casos, me muestra dónde ha ubicado el “incidente incitador” y cuáles son los “puntos de giro” suelo preguntar: “¿Y qué es lo que gira?”. La pregunta, siempre surgida en un ambiente de mutua colaboración, desemboca en la conclusión a la que quiero arribar aquí: que todo en el guion es estructura, que la elaboración de un guion requiere de la urdimbre delicada de todos sus componentes. Tal como Julio Cortázar afirmaba de la prosa de Jorge Luis Borges: que sus hermosos textos parecían provenir del engastado de palabras cada una de las cuales relucían como joyas. Y lo que requiere el guionista es lo mismo que requiere el chef de cocina y lo que requieren todos los creadores. Estar atentos a todos y cada uno de los componentes de su guion, a los ingredientes de su cocina, a las relaciones que entran en concierto en su creación. En el guion, en fin, todo es estructura.

(*) La del “Diccionario Razonado del Lenguaje, de Greimas y Courtés. Tomo I”.

Frank Baiz.