FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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Cómo estructurar un guion y no perderse en la estructura

Hoy en día resulta prácticamente imposible que se hable de la escritura de un guión sin que se mencione la palabra “estructura”.  Según una secuencia divulgada casi universalmente por los autores de manuales sobre la escritura de guiones (que comienza con la “idea” y concluye con el guion), la consideración de la “estructura” constituye un paso obligado en cuyo transcurso el guionista toma decisiones sobre la disposición definitiva de los eventos en el guión. Pero la estructura de un guion –como la estructura de una canción, de un poema o de un discurso político- no se reduce al orden en que aparecen los eventos que lo constituyen, porque la estructura de cualquier discurso es bastante más compleja. Y eso forma parte del saber hacer de un guionista, ya veremos por qué.

La estructura de una canción –para seguir con el ejemplo tomado del ámbito musical– no se reduce a la “disposición definitiva” de los versos y el estribillo: hay otras estructuras implicadas y, sobre todo, una estructura armónica que sustenta la canción. La estructura de un discurso político no se reduce al orden en que se presentan los argumentos (a la dispositio, como dicen los retóricos): hay las ideas y los conceptos (la estructura conceptual, por así decirlo: la inventio). Sobre esta estructuración previa se erige la estructura discursiva: primero viene el “qué” (y por tanto, la estructura del “qué”) y luego viene el “cómo” (y su correspondiente estructura). Hasta para las mentiras y los chistes esta estructuración múltiple es obvia: la realización feliz de una mentira exige tanto la construcción previa de una mentira bien fundamentada, como la ejecución eficaz de una mentira bien contada. La construcción de la estructura armónica –en el campo de la música–; la construcción de la estructura conceptual –en el campo de la retórica–; el diseño de la mentira bien fraguada –en el ámbito de nuestra retórica cotidiana, son todas operaciones esenciales sobre la estructura, sobre una estructura “más profunda”.

La distinción entre el nivel profundo y el nivel de superficie es una marca distintiva de la llamada gramática generativa formulada por Noam Chomsky, cuando el gran pensador se ocupaba de estas cosas. De acuerdo con su modelo, una expresión lingüística conjuga dos “tiempos”: uno del “lado semántico” (¿Qué digo?) y otro del “lado expresivo” (¿Cómo lo digo?). Lo que equivale, en el marco que nos ocupa que es el del guion, a considerar el recorrido que va “de la idea al guion”. A.J. Greimas, el renombrado teórico de la semiótica narrativa francesa, le da mayor coherencia a este modelo “multiestructural”, de acuerdo con lo que él llama el “recorrido generativo”. Según este modelo, uno puede entender la estructura de un texto (de cualquier texto) como una macroestructura que despliega varios niveles relacionados entre sí. Pensado así, –y visto como quien ve  una cebolla con sus capas– en un guion pueden distinguirse un nivel profundo, que articula los “sentidos últimos” del guion, es decir, los “valores” que en él se dirimen (por ejemplo, este guion habla de la justicia y la injusticia, o del odio y el amor, o del egoísmo y el sacrificio, etc.); un nivel intermedio, en el que se consideran las funciones de los personajes referidas a la acción dramática (es el nivel en el que “residen los actantes”, por ejemplo, en este guion el protagonista es fulano, el antagonista mengano, el ayudante zutano); y un nivel de superficie en el que se organiza “la disposición definitiva de los eventos en el guión”, entre otras varias cosas (el punto de vista narrativo, por ejemplo; la espacialidad y la temporalidad). Estructura sobre estructura, la “estructura” de un guion es un entramado (de estructuras). Y la articulación orgánica de ese entramado es lo que requiere, perdonen el trabalenguas, un “guion bien estructurado”.

Algún daño ha hecho eso de llamar “estructura” a sólo un aspecto de la estructura del guion. Si el conflicto principal de un guion no está motivado, el guion tiene un problema de estructura (de estructura dramática, podríamos decir). Si el tema pretendido de un guion no se dramatiza en el conflicto, también el guion tiene un problema de estructura dramática. Igual sucede con los personajes y con cualquier otro aspecto significante. Un guion, cualquiera que sea la manera cómo se le construya requiere una estructura, porque, simplemente, sin estructura no hay significación: los guiones se construyen dentro del lenguaje. Y lenguaje, es estructura.

Cuando se sostiene que la estructura del guion es “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes, compuestos con la finalidad de crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y exprese una visión también específica de la vida”, como dice Robert Mckee, o que la estructura de un guion es “una progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática”, como afirma Syd Field, se está invocando un aspecto de la necesaria estructuración de un guion y, también, y lo que es peor, se está haciendo una simplificación muchas veces perniciosa: es como exigirle a un cantante que no se olvide de la letra de su canción y a la vez permitirle que descuide la melodía.  O como pedirle a un orador que se esmere en cada uno de los momentos de la presentación de sus argumentos, sin exigir la coherencia y la consistencia de sus contenidos. Hacerle creer que los “acontecimientos de la vida de los personajes” vienen ya en sí mismos estructurados y que, para que produzcan “emociones” basta con ordenarlos adecuadamente, conlleva, además, otra falacia: que con decir que  la composición dramática tiene una estructura en tres actos, ya se está hablando de lo esencial de la estructura. Y más de un guionista, más de un aprendiz de guion, pone sus esfuerzos en eso: en la “estructura” entendida únicamente como forma, como formato, como vestidura. La vestidura, no pocas veces, de un cuerpo muerto, deforme o inexistente.

Unas cuantas veces he tenido que asesorar o analizar guiones que ya tienen “estructura”, entendida ésta como la adecuación del guion circunscrito a de un paradigma que el guionista ha agenciado diligentemente. Generalmente estas adecuaciones toman como referencia el conocido paradigma de Syd Field: la estructura entendida como una cobertura que se aplica desde el exterior del guion hacia su interior. Cuando el guionista, en esos casos, me muestra dónde ha ubicado el “incidente incitador” y cuáles son los “puntos de giro” suelo preguntar: “¿Y qué es lo que gira?”. La pregunta, siempre surgida en un ambiente de mutua colaboración, desemboca en la conclusión a la que quiero arribar aquí: que todo en el guion es estructura, que la elaboración de un guion requiere de la urdimbre delicada de todos sus componentes. Tal como Julio Cortázar afirmaba de la prosa de Jorge Luis Borges: que sus hermosos textos parecían provenir del engastado de palabras cada una de las cuales relucían como joyas. Y lo que requiere el guionista es lo mismo que requiere el chef de cocina y lo que requieren todos los creadores. Estar atentos a todos y cada uno de los componentes de su guion, a los ingredientes de su cocina, a las relaciones que entran en concierto en su creación. Porque todo es estructura.


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