FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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Diez falacias de los grandes gurús del guion y cómo protegerse de ellas

1)    El personaje principal del guion debe tener un objetivo concreto y “mover” la historia.

Esto no necesariamente es así. Aun cuando en la mayoría de las historias el personaje principal persigue un objetivo externo visible, en algunos casos dicho personaje puede  jugar un papel distinto al de “mover externamente  la historia. El personaje principal, por ejemplo,  puede desempeñar el papel de ayudante de otro personaje que sea el que “mueva” la historia, como es el caso de Dora, el personaje de Central do Brasil (Walter Salles, 1998), filme en el cual es un personaje distinto, Josue, el que tiene la meta de encontrar a su padre desaparecido. O el personaje principal puede ser el oponente del personaje que “mueve” la historia, como es Rick, el personaje principal de Casablanca (Michael Curtis, 1942).  Cuando el guionista se empeña en buscarle un objetivo externo a su personaje principal pero éste, de manera natural,  no puede tener más que objetivos internos, corre el riesgo de paralizar la escritura de su guion, de meterse en un callejón sin salida.

2) El protagonista de un guion busca obtener algo tangible en  la historia.

Muchas veces no. De hecho, el concepto de logro es mucho más general que el de la pura obtención, que es la variante del logro que se utiliza en ciertos tipos de películas. Y el logro también es un concepto más útil: un personaje puede buscar desesperadamente la tranquilidad que produce una mirada, la cristalización de una idea obsesiva, la redención de una culpa. Lo que hay que tener claro es cuál es el logro que quiere alcanzar el personaje (que depende del terreno de conflictos que atraviesa) y cómo se manifiesta en acciones ese logro. Ahí están películas como Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2004),  como Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977) o como El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011) que muestran personajes movidos por otros tipos sutiles de logro.

3) El personaje principal de guion siempre debe “crecer”, “aprender algo” o “transformarse”.

Falso, al menos desde el advenimiento de uno de los “guiones” que más han influido en la civilización,  occidental en  los últimos dos mil años: la Sagrada Biblia. Jesús de Nazaret no vino al mundo a aprender, sino a enseñar; no vino a transformarse, sino a transformar. Lo mismo sucede con los héroes mesiánicos y con los mártires: no ingresan a sus historias en busca de una verdad, porque ellos son “la verdad”. Ahí están Juana de Arco (La pasión de Juana de Arco, Theodor Dreyer, 1928), (Ricci Ladrón de Bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), Guido (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997).  Cuando el guionista se empeña en hacer que su personaje principal cumpla con la receta de la transformación obligatoria (y contraviene la naturaleza del personaje), termina  desvirtuando el sentido último de su historia.

4) Un guion exitoso debe comunicar un valor moral positivo.

Falso. Los guiones con “moralejas positivas” constituyen solo una fracción de los guiones escritos y posibles. La diversidad predicativa es una característica de los relatos en general, exitosos o no, y uno puede citar desde el Antiguo Testamento -uno de cuyos episodios más conocidos nos hace pecadores innatos en virtud de una premisa negativa-  hasta una película como Chinatown (Román Polanski, 1974),  cuya conclusión es que el diablo nos gobierna y vivimos en el infierno. No todas las historias nos hablan de “la mejor manera de actuar la vida”, como sostiene John Truby.

5) El personaje debe alcanzar lo que “necesita”.

Pues no. Como en la vida, muchas veces el personaje alcanza lo que puede, no lo que “necesita”. La idea de que el personaje tiene un objetivo consciente y una “necesidad inconsciente”, si bien puede ser útil como herramienta en la escritura de guiones particulares, dentro de ciertos géneros, no tiene validez dramática general. Lo que “necesita” el personaje no debe medirse con relación a los valores del autor (el guionista no es quien para decir que es lo que “necesita” su personaje principal, a menos que quiera actuar como un demiurgo intrusivo y tramposo). La necesidad del personaje, por el contrario, debe ser medida con referencia al personaje mismo: muchas veces el personaje no necesita encontrar lo que “necesita”,  o no merece encontrar lo que “necesita”.  No todos los guiones son piezas didácticas o sermones encubiertos.

6) La estructura es una ordenación de eventos de la vida.

Ojalá la vida fuera como dice Robert McKee, pero no. Y además la vida tiene mucho y poco que ver con los guiones. En primer lugar, porque la vida no tiene estructura, acaso la vida es la búsqueda de la estructura de la vida, y nada más. En segundo lugar porque la estructura a la que se refiere McKee, es apenas una de las estructuras que concurren en el guion. Y en tercer lugar, porque en el guión, toda selección es una invención y viceversa. El guión es siempre una creación arbitraria, una mentira para entender la verdad de la vida. Quien busca construir un guión solamente a partir de pedazos de la vida, se queda con la incertidumbre de la vida y sin el guión. No se necesitan ejemplos fílmicos.

7) El protagonista siempre debe tener una flaqueza moral que debe ser reparada.

Esta falsa creencia tiene que ver con la falacia ya descrita en el punto 4 y con la concepción de que un guion debe ser siempre la receta para un buen comportamiento, sobre todo como lo entiende norteamericano medio.  Pero los guiones no son solamente territorios  de la redención, ni  escuelas para redimirnos de nuestras flaquezas. Como dijimos en el punto 3: hay personajes que vienen a mostrarnos nuestras flaquezas y nos enseñan a repararlas (sí sea vicariamente), y hay personajes que vienen munidos con lo que nos falta y empatizamos con ellos porque vienen a enseñarnos lo que podríamos  ser si no fuéramos lo que somos.

8) El conflicto es el aspecto más importante de un guión porque todo en la vida es conflicto.

En la escritura del guión el término conflicto es el más conflictivo de todos, por qué lo utilizamos como un término saco para referirnos  a casi todo lo que nos aflige. Es lo que hace Syd Field en su texto fundador: entenderlo como sinónimo de problema, de obstáculo, de dilema.  Pero el conflicto dramático, el que les interesa a los guionistas, es un término técnico, que alude a contradicciones lógicas, a imposibilidades que, en su manifestación externas nos obligan a luchar o nos angustian,  pero que en el fondo obedecen oposiciones semánticas precisas que el guionista debe tener muy claras. Sin una clara visión lógica de cuál es el conflicto que enfrenta el personaje, poco se puede desarrollar dramáticamente un conflicto. Por eso es que muchas veces  el guionista, hundido en la vaguedad conceptual que le proporcionan algunos manuales, no logran definir saber con precisión de cuál conflicto está hablando su guion y, lo que debiera ser conflicto, deviene en confusión.

9) “Romper la estructura” es romper la cronología de los eventos.

Para algunos autores romper la estructura, equivale a trastocar el ordenamiento cronológico del guion, porque la estructura es la “disposición en tres actos” de una historia “arquetípica”. Pero así se confunde la estructura lógica causal, con la  estructura temporal. Hay que entender que hay películas que rompen la estructura cronológica para contar melodramas tradicionales,  (21 gramos, Alejandro González Iñárritu con guion de Guillermo Arriaga, 2003), o para relatar dramas menos convencionales (Bad Timing, Nicolas Roeg, 1980). Y hay también, filmes cronológicos (o más bien a-crónicos) que subvierten la lógica (A zed & two noughs, Peter Greenaway, 1985), o en los que la ruptura del ordenamiento cronológico viene acompañada de la ruptura de la cadena lógico causal (Inland Empire, David Lynch, 2010). En cada caso, hay el rompimiento de una cierta estructura, con ciertos fines expresivos, estéticos o dramáticos. El malentendido proviene de una clasificación de las estructuras del guion debida a Robert McKee (arquitrama, minitrama, anti-trama) que confunde los diferentes niveles de la estructura (la “relatante” y la “relatada”) y  parte de una definición de la trama arquetípica que mezcla la causalidad de la historia (“una realidad ficticia coherente”) y la temporalidad del discurso (“a través de un tiempo continuo). En suma, sólo el conocimiento de lo que la estructura global de un guión permite “romper las estructuras” y darle un sentido a esa ruptura del guion. Lo demás, o es carnaval, o es confusión.

10) El “tema” de un guion es su premisa o su idea controladora o aquello de lo que ” trata el guion”.

El concepto de “tema” es quizás el que más repiten los manualistas más populares, el que definen de formas más diversas y, como sirve para todo, termina no sirviendo  para nada. Por eso es importante para un guionista contar con una definición técnica de lo que es el “tema principal” del guion que lo ayude a estructurar su guión. Solo cuando el guionista es capaz de ver el tema como el cauce semántico de su historia, como la tonalidad que condiciona su melodía y no como una difusa síntesis de los hechos que cuenta, o confundido con la premisa, o como una formulación particular del argumento, es capaz de utilizar el concepto del tema en beneficio de la estructura global del guion. En algún momento hablaré sobre eso. Pero eso será otro tema.


  1. EFRAIN B

    2 agosto

    Excelente reflexión, es tiempo de empezar a pensar que cada guión en sí mismo puede definirse como una estructura propia y autónoma que construye, no solo su propio universo, sino que transporta los mecanismos para su propia decodificación. En una concepción industrial del relato, la formulas han funcionado porque el espectador promedio posee una estructura mental de lectura que le impide alejarse de los lugares comunes y prefiere en la mayoría de los casos, apañarse con lo que Daniel Tubau denomina la estructura reparadora, es decir, una forma de construir relatos que colman las expectativas preestablecidas en la mente del espectador. Produciendo al mismo tiempo una sensación de catársis y restablecimiento del orden quebrantado. Sin embargo Guionistas como Ayn Rand, El Manantial, de King Vidor, 1949- Irving Raventch, Hud El Indomable de Martin Ritt, 1963 o Blow Up, 1966 de M. Antonioni, demuestran que mucho antes de que los manuales de guión irrumpieran en el mundo editorial, los guionistas seguían su propio instinto, construían relatos que establecían su propio código y estructura, en pocas palabras, se escribía con mayor libertad.

  2. Totalmente de acuerdo y gracias por los excelentes ejemplos. Mi único comentario con relación a la mención de Daniel Tubau en torno a la "estructura reparadora" es que, de nuevo, como Syd Field -pero también, incluso, como Dancynger, de donde toma el término- también su consideración de la estructura mezcla inadvertidamente dos cosas distintas: la estructura de la historia y la estructura del discurso. Es interesante notar que cuando Daniel, en su libro "El guion del siglo XXI", hace una lista de las características de lo que llama "el guion de Hollywood" escribe en el punto 5: "Las escenas reproducen la misma estructura que la historia, con un planteamiento, una complicación y clímax y una solución o un nuevo conflicto." Hay en esta afirmación una distinción entre dos estructuras (correspondiente a la instancia relatante y a instancia la relatada) que, a mi juicio, es indispensable, pero que en el resto del libro pasa inadvertida.

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