FRANK BAIZ - LA PÁGINA DEL GUION
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10 debilidades frecuentes en los guiones de cine

10 debilidades frecuentes en los guiones de cine

  1. La ausencia de metas específicas y visibles.

Nuestros guiones suelen confundir simbolismo con profundidad y se saltan a la torera el precepto incontrovertible de que, en cine, el símbolo nace del funcionamiento dramático y no a la inversa. Si un objeto o una situación (una “imagen”, como se suele decir) se erige en símbolo, es porque ya han funcionado eficazmente en el nivel dramático, y el símbolo no es otra cosa que el producto de una elevación de la significación original del objeto en cuestión a otros niveles semánticos y expresivos, es decir, poéticos. Cuando —para dar un ejemplo— en una de las escenas finales de Mar Adentro, de Alejandro Amenábar, el sobrino de Ramón Sanpedro corre en pos de la camioneta que conducirá al protagonista a la muerte, la carrera en cuestión no sólo da cuenta de una persecución física, sino que se erige en símbolo del esfuerzo fútil de los seres humanos cuando intentan vanamente luchar contra la fatalidad. Pero ese símbolo existe sólo en virtud del abono dramático que le ha construido previamente la película y no ha sido extraído de un diccionario de símbolos para intelectuales y entendidos.

  1. Las motivaciones difusas.

Junto con las metas difusas, las motivaciones difusas constituyen uno de los más socorridos recursos de nuestra guionística de autor. Las metas difusas parecieran ser colocadas con la finalidad de otorgarle al guión una suerte de laxitud que representa (o, lo que es peor que “simboliza”) la vida “tal cual es”, como si la vida misma fuese “dramática” (o como si el drama interno del autor fuera dramático para todo el mundo). No es lo mismo una motivación ausente, sabiamente dramáticamente construida para que recorte un lugar nítido a la interpretación (los motivos por los que los comensales del Ángel Exterminador de Luis Buñuel no pueden abandonar el lugar del banquete, por citar un caso), que una motivación pobremente construida que lo que induce es a la ambigüedad y a la confusión. En el guión, lo difuso debe ser construido con nitidez.

  1. Las situaciones dramáticas interminables.

Muchos de nuestros guiones se engolosinan con situaciones dramáticas que se mantienen interminablemente hasta el punto que sustituyen la progresión de la acción: de ellas están empedradas muchos de los segundos actos de nuestras películas, cuando no filmes en toda su extensión. Olvidados de que las situaciones se agotan, nuestros guionistas confinan al personaje a esta misma única, idéntica situación. Y una situación, muy interesante que sea, siempre es perecedera. Las función de una buena situación dramática es la de aparecer para perecer, es decir, para que al guionista, después de una buena idea, se le ocurra otra mejor. Una situación que no cambia termina siendo signo de esterilidad creativa. La más sutil situación dramática cambia para dar lugar a nuevas situaciones que hacen progresar la acción y provocan el crecimiento del personaje (piénsese, sin ir más lejos, en la magnífica Precious, de Lee Daniels).

  1. La falta de economía y de unidad dramáticas.

Algunos de nuestros guiones naufragan en una confusa diversidad: el personaje protagónico termina siendo el vértice de tantos temas y tramas, como el autor quiere abordar. El resultado es que el filme se fractura y termina abandonado el derrotero señalado en su exposición. De lo bueno poco, y en profundidad. Un guión dramáticamente centrado funciona con la semántica de la cebolla: es capaz de hacer muchas capas de significación, y hablando de un tema central, termina hablando de un universo. La diversidad desordenada, por el contrario, deviene en ruido: intentando hablar de muchas cosas, terminamos hablando de nada. Piénsese de cuántas cosas nos habla un filme como la Isla de Kim Ki-duk, desde la sencillez de su anécdota.

  1. La acumulación sin complicación.

A falta de complicaciones, que requieren del uso de la lógica dramática (o más precisamente, de la lógica dramática particular que cada película funda), algunos de nuestros guiones recurren al expediente de la acumulación (de obstáculos, de dificultades, de nuevas situaciones). El resultado suele ser guiones con segundos actos abultados, detenidos o asfixiantes, en los que priva el desorden. Hasta la más mínima situación que se complica requiere de estructuración dramática. Recuérdese la famosa escena del camerino de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx.

  1. La transformación de un personaje que la historia no transforma.

El aliado a la mano de muchos de nuestros guionistas es el Deus ex machina, el dios de la maquina, desnudo o transfigurado. Nuestros personajes “cambian”, o bien porque aparece una subtrama que los hace “cambiar”, porque “reflexionan” (!) o, en el peor de los casos, porque alguien los convence o los persuade. Pero ni la persuasión ni la reflexión son dispositivos dramáticos (si acaso la seducción, como me enseñó mi siempre recordado maestro Juan Carlos Gené). Toda transformación de un personaje es el producto del acaecer dramático y en modo alguno tiene lugar aisladamente: las revelaciones dramáticas son bastante diferentes a las revelaciones divinas, porque las primeras son fatales, construidas y necesarias. A menos que el guionista quiera equivocadamente meter su mano de ser todopoderoso en el mundo que construye. Un creador debe ser un dios respetuoso.

  1. Los personajes verbalmente profundos.

La “profundidad” verbal de los personajes es otro recurso socorrido en los guiones autorales venezolanos. Se suele confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes y se cree que la grandilocuencia y la intelectualización pueden sustituir a la inteligencia dramática. Un personaje inteligente merece siempre una película inteligente y cuando no es así, deviene en recurso de contrabando que pretende exhibir la “inteligencia” del autor. El resultado, es la verborrea inútil y el fracaso dramático. Cuando la profundidad verbal va de la mano con la profundidad con que son construidos los personajes, los resultados son incuestionables. El mejor Woody Allen (el de Annie Hall, por ejemplo) es la muestra fehaciente de ello.

  1. Los personajes enrollados.

Es frecuente la confusión según la cual conflicto interno es sinónimo de rollo: un personaje en conflicto interior es, según esta visión, aquel que cavila o permanece en silencio por largos períodos de la historia y nada más. Se tiende a creer que lo “interno” es lo no visible, lo que se expresa únicamente en las miradas y en los silencios, lo inefable, o se cree que la exposición de la interioridad tiene lugar únicamente en los diálogos, en concordancia con lectura errónea de lo que es una telenovela. Aun así, tanto la complejidad dramática, como la complejidad psicológica de los personajes requieren de acciones que las expresen: los personajes atormentados, desde Erika Kohut —la pianista interpretada por Isabelle Huppert en el film homónimo de Michael Haneke— hasta Noman Bates, el inolvidable personaje de Psicosis de Alfred Hitchcock, expresan su tormento haciendo cosas. Horribles, la más de las veces. No basta con que un personaje esté enrrollado, lo importante es que actúe como tal.

  1. Los falsos clímax.

Muchos de nuestros segundos actos naufragan debido a la ausencia de clímax, o bien porque el escritor confunde clímax con irrupción de una sorpresa (se cree que el clímax es el advenimiento de una situación impensada), o bien porque equipara la escena de clímax con lo que suele llamarse la escena de rigor, aquella en la cual el personaje central de la historia cambia o reafirma su naturaleza. En este segundo caso, sólo una estructura correcta asegura que el guión logre construir un clímax que satisfaga las expectativas de los espectadores. Lo que está detrás de la ausencia de clímax es un asunto de estructura que a veces nos cuesta: el filme transcurre sin que se sepa muy bien cuál es la meta dramática de la historia y qué es lo que está en juego para el protagonista del filme. Lo que sí parece verdad es que el clímax en general le hace falta a los espectadores, sea que se trate de un clímax espectacular, como el de Avatar de James Cameroon, o que consista en un clímax “hacia adentro”, como el de la mencionada Precious.

  1. La mezcla de géneros.

De la mano de querer hablar de muchas cosas a la vez, viene a menudo la intención de provocar muchos efectos simultáneos. A veces queremos filmes que nos hagan reír, llorar, reflexionar y sean a la vez críticos, divertidos y distanciados, todo en uno. El resultado es una suerte de coctel que nos tira simultáneamente de varios lados. Los géneros constituyen, entre otras cosas, un conjunto de reglas de lectura y cuando no los trabajamos organizadamente terminan provocando resultados contradictorios. La concertación de varios géneros es el producto de un riguroso trabajo dramático. Si no consúltese un filme como Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry.


  1. Joka27

    28 noviembre

    De los mejores artículos, ¡sin desperdicios y muy atinadas todas tus percepciones!